微天地：新海浪的咖啡馆
[法] 安托万·德巴克(Antoine de Baecque)1撰
蔡文晟2 译
‘‘然后，我会坐在咖啡馆的露天座位上。法国东说念主可爱在那里一待便是几个钟头。我虽没那民俗，却也可爱在那里坐一会儿。我莫得特定标的，只是坐在那里。我没在等谁，就只是坐在那里。在那里，我不阅读，只是不雅察：街说念、东说念主们走路的样子、东说念主们看东西的样子。’’
娜嘉·泰希，《娜嘉在巴黎》(Nadja à Paris)，埃里克·侯麦(Éric Rohmer)，1964年
对新海浪(la Nouvelle Vague)来说，咖啡馆(café)是一个标识性的料想，是一个若从驯服的角度看，具备计谋道理的空间。事实是，新海浪让咖啡馆这类便餐型的小餐馆(bistrot)在电影史上首度变成了一个宽泛、天然，简直称得上是理所应当的所在，借用罗兰·巴特(Roland Barthes)的说法，新海浪让咖啡馆成了所谓的‘‘次房间’’，趣味是说，较之责任，该空间的主邀功能，乃是用来从事交谊、聚首、聊天、市欢这些更属优游而非处事层面的活动。在咖啡馆—我指的是真材实料的巴黎咖啡馆，而不是法国品性传统或好莱坞电影里那种在片厂搭景建成的复成品—里，被电影驯服的对象，除了一整个这个词年青世代，尚包括其时空背景，比如由他们的民俗、风俗、爱恋所组成的1960年代初期确当下氛围。换言之，咖啡馆成了新海浪得以捕捉年青一代酬酢风貌的流水源泉：这是一个见证恋东说念主或一又友彼此重修旧好—有时则是绝情离别—的局势，同期，它亦是一个猎艳场，毕竟，搭讪是这个闲逸纨裤气味的后生电影的攻击母题之一。天然，咖啡馆亦然一个用于写稿、恭候、不雅察生活—尤其是当中那些细节—的所在。但较之这些，咖啡馆毋宁更像一座话剧舞台，演员们时而在那里共享人命圆润，时而倾吐朝夕祸福。于此，咱们不妨借用戈达尔(Godard)在1957年4月针对罗杰·瓦迪姆(Roger Vadim)的《咱们曾知否》(Sait-on jamais)所写下的不雅点，以作念进一步的论证：‘‘瓦迪姆的片子懂得怎样不作念作地去拍摄，但，这本该是法国电影界打从一脱手就得学会的基本功。说的确，究竟有什么是比呼吸时期的空气还要来得更不作念作呢？因此，救助瓦迪姆走在时期前边根底就没用，毕竟事情的真相不过是，其他整个的东说念主都迟到了，只好他一个东说念主是实时的。’’在此，‘‘实时’’也者，指的无非是懂得解脱畴前电影界流传下来的那些常规，乃至镣铐，从而得以去拍摄脚下的巴黎，而巴黎，不过乎是它那些咖啡馆。
咖啡馆是腾达代乐于隐匿其中的禁闭空间，是一个能让年青东说念主尽享私我寰宇的窠巢。于此，咱们不妨凭证那些被埃德加·莫兰(Edgar Morin)界说成节庆(festif)3原型的习性来对此作念更深一层的分析：这些东说念主以某一特定时空场域为中心重新创发了一些情性，而究其活动的依归，乃一具备社会性的交谊模式。凭借各种搭讪妙技，他们展现出一股难以得志的勾引欲，至于物资导向的消费主义(比如衣饰、唱片、书报、食品、饮品等)，则是其金口玉音。要而论之，他们塑造出的，是一种与咖啡馆的气质十足吻合的歌、舞文化。假如说莫兰是第一个尝试去描写那些往往在巴黎咖啡馆别有天地的新东说念主类—即宴饮东说念主(Homo Festivus)—的学界东说念主士，那么新海浪便是第一个将该族群给体现出来的电影灵通。值得注宗旨极少是，不管是露天如故室内的座位，咖啡馆皆可提供一个不雅察城市的视角跟视线：毫无疑问，咖啡馆是一个浸透式的空间，在那里，不满勃勃的街说念号称一目了然，属于巴黎的都市气味亦几近垂手而得。路上的东说念主，赶路的、看吵杂的，或行色急促，或慢慢悠悠，比如漫游者这类典型的‘‘花都行东说念主’’，无一不跟那些坐在露天或是室内座位上的东说念主彼此换取、神交—要知说念，那些看似离隔室内、室外的玻璃，是透明的。事实是，咖啡馆里的巴黎东说念主跟大街上的巴黎东说念主，乃一体之两面(bifrons)，尤有甚者，他们的扮装还往往对调，而这种足以界说都市的于内、外之间纵容流动、逆反的性情，适巧是新海浪电影最懂得怎样去精彩捕捉的。
不过话说归来，年青一辈并不是重新海浪起才脱手往往在咖啡馆出没的。在该灵通郑重问世前的十余年间，‘‘年青东说念主’’老早便是法国电影中的‘‘标配’’了—最早开启这股芳华风的，是雅克·贝克(Jacques Becker)于1949年推出的好意思妙作品《七月的聚首》(Les Rendez-vous de juillet)。诚然，自本片起，好多电影都曾尝试去描写年青东说念主群体，但它们大多难逃脸谱化或是跑马观花的红运：是的，打从那时起，每部片子都不得不展现咖啡馆的背景，它成了凡是触及年青东说念主就必得出现的元素，比如圣日耳曼德佩的塔布俱乐部(Tabou)，或是蒙帕纳斯的圆顶餐厅(Coupole)。这种处理样子毕竟相对粗拙，再加上在当年的影坛，棚拍乃最主流的摄制想维。蒙帕纳斯或圣日耳曼德佩的咖啡馆、地窖酒吧、夜总会、舞厅，这些，通通都有负责搭景的专科师父。言之凿凿，在马塞尔·卡尔内(Marcel Carné)《不安天职的年青东说念主们》(Tricheurs)的小酒馆或安德烈·贝尔托好意思(André Berthomieu)的《圣洁后生》(Sacré jeunesse)的小餐馆(那少了露天座位！)里，一定可以看到软垫长椅跟壁画等元素：此乃两部同是在1958年问世的‘‘专门计划年青东说念主’’之作，不是吗？
得是新海浪，是的，还得是新海浪，才得以脱离搭景的咖啡馆，进而去实地拍摄，且对象不仅局限在花神(Flore)跟双叟(Deux Magots)这两间咖啡馆，尽管与该灵通相关的导演，曾经在那里取过景，举凡夏布洛尔(Chabrol)的《暴躁令郎》(Les Godelureaux)、马勒(Malle)的《磷火》(Le Feu Follet)、厄斯塔什(Eustache)的《母亲与娼妓》(La Maman et la putain)等，不一而足。但避难趋易，咖啡馆这个空间的确是不奈何恰当拍电影：那里未便操使畴前那些难受的大型照相机，因为技艺东说念主员身材的转移动辄会受制于餐桌、镜子、椅列、隔板等组成的几何空间，此外，另一个更攻击的原因是，在咖啡馆里，收音是一个令东说念主头疼的不毛。咱们知说念，一间真材实料的巴黎小餐馆，其环境音一方面不可能在片厂里复制出来，另一方面则极具特质，不仅辨识度高，且还会让东说念主‘‘闻之无畏’’：餐具、羽觞、茶杯的碰撞声、收银台的零钱声、大咖啡壶跟开水器发出的阵阵敲击声、汽鸣声、各种各样水流组成的嘈杂声、东说念主们七嘴八舌、交头接耳的喧哗声、推拉门时骤然响起的逆耳声、从都市喧噪的音景中脱颖而出的摩托声、从点唱机传来的林林总总的音乐声、弹子台发出的嗒嗒声以及一些精辟的调子声。如实，咖啡馆领有教东说念主不敢捧场的环境音，但也正因如斯，它充满了浩瀚的诱惑力，毕竟那便是生活最真实的声息。没错，手脚生活之声最锐利的蚁集处，咖啡馆能把灵通其间那些规矩不定、迁徙颤动的声响给层层揭示出来。事实是，以写实主义为仪轨的新海浪给我方立下的战帖，不过乎是：既要让它的东说念主物活生生地存在于一个声响天地中，也要从视觉上去竭尽所能地捕捉其影像。
不过话虽如斯，新海浪的第一个团体，也便是俗称的‘‘《电影手册》帮’’(la bande des Cahiers du cinéma)，并不是一个能被‘‘我方最偏疼的咖啡馆’’所界说的团体，一如那些活跃于战前的哈科特咖啡馆(Harcourt)，或是1950-60年代期间的圣日耳曼德佩歌舞俱乐部(Club Saint-Germain)、蒙塔纳酒吧(Montana)、药堂餐厅(Drugstore)等地的族群。咱们之是以领略这个团体，更多是因它的迷影行状，亦即其成员为之效力的电影杂志，这种情况，跟其他那些以马克-马翁(Mac-Mahon)、必备电影(Ciné-qua-non)、(以侯麦为中枢的)拉丁区电影俱乐部(Ciné-club du Quartier Latin)等局势为中枢发展起来的团体，道理是一样的。然则，这间具有凝合效用的咖啡馆如故存在的，且对那几个《电影手册》的后生影评东说念主来说，这个攻击的酬酢局势，未必恰是促使他们日后倾向去拍访佛氛围的主因之一。于此，当年跟《电影手册》帮过从甚密的让-克洛德·布里亚利(Jean-Claude Brialy)曾这样写说念：‘‘里维特(Rivette)、夏布洛尔、特吕弗(Truffaut)、戈达尔跟我，咱们几个当年动不动就会到夏尔·比奇(Charles Bitsch)的父母开在法兰西笑剧院对面的咖啡馆见面，咱们绸缪发动一场法国电影变嫌。事实是，搞不好日后新海浪的率先几颗小水点，便是从这个窝，也便是从这间位在咖啡馆楼上的厨房里出身的！那时，咱们往往从晚上七点半就脱手聊，十点傍边，咱们会去看场电影，散场后，咱们会再接着先前的计算，直到半夜入静放胆。’’4咱们看到，在新海浪这里，并不是一间名气响亮的咖啡馆给一个团体‘‘赋名’’—让-克洛德·布里亚利致使没提过它的店名—，但，这也预示了一定的音书：新海浪的导演意图对准的对象，将不会是巴黎那些盛名的机构或某个流行地点，而是能把年青一代的故事、惯习以及城市边缘给汇聚起来的那些所在，它们也许无人问津，但真实，足以反应存在的状态。
话虽如斯，在克洛德·夏布洛尔的电影寰宇里，东说念主们却情愿断念咖啡馆这类群众空间，转而到一些暗里举办的饭局、派对—致使是性爱派对—去宴饮跟酬酢。没错，较之咖啡馆，当咱们想搭伙到外头去野一野的时候，夜总会想必是更好的聘用，且氛围是越卑劣越好，一如《好女东说念主们》(Les Bonnes femmes)里的情况；要不，便是那些能去搬演中产阶层最典型典礼的餐厅，比如在《暴躁令郎》里，女儿对要他品味好意思酒的叔叔这样回说念：‘‘牛饮，牛饮吧……’’；再否则，便是《表兄弟》(Les Cousins)里阿谁法学院的学生‘‘行会’’(l’Association)：那里并不算是一间百分之百的咖啡馆，但东说念主们在那里不得不从事的主要活动，却拉近了它与咖啡馆的距离：不醉不停。咱们知说念，在克洛德·夏布洛尔的真实东说念主生里，某个叫让-玛丽·勒庞(Jean-Marie Le Pen)的东说念主在该场域中乃一煽风点燃的东说念主物，他的辞吐跟行径都极为迷东说念主，不仅具备让他东说念主向其臣服的魔力，更领有惊东说念主的酒量跟残害一切的才智，是的，任何适合说念德措施的言行、想想跟礼教，他可说是一概不从。反不雅夏布洛尔，尽管他在那里也会阔步高谈，但举座来说，却没法像勒庞一样鸿章钜字。在《表兄弟》里，夏布洛尔借着评释城里东说念主保罗跟乡巴佬夏尔两东说念主的寓言故事，无异于是把我方的资格给改编上了银幕：在保罗的引颈下，夏尔亲历片中的‘‘沉溺场’’，在这个与世圮绝的小天地里，一帮出身优渥且周身闲逸轻马队气味的年青东说念主终日作念的，便是纵酒狂欢，食前线丈，但他们若过剩裕，也不根除彼此粗拙谈交心，或交流上几句。言下之意，在《表兄弟》这部于1959年的春天开始首度公开打响新电影名号的影片中，上文说起的新海浪式的咖啡馆料想，尚未问世。
无特等偶，弗朗索瓦·特吕弗在靠近咖啡馆时也不是那么安谧，他不仅不常光顾咖啡馆，要是去的话，亦然为了可以快速处理用餐问题，此外，他往往是独自前去。他一般的民俗，是点一份三明治加半升生啤酒，或是一份煎得过熟的牛排，上面配点芥末酱。可以设想，在特吕弗的电影寰宇里，咱们不难找到与此相应的场景：《四百击》(Les Quatre Cents Coups)、《射杀钢琴师》([Tirez sur le Pianiste]比如片中那间博比·拉普安特[Bobby Lapointe]在那里驻唱、查尔·阿兹纳弗[Charles Aznavour]饰演的近乎自闭症的内向男主角在那里演奏的小酒吧)、《祖与占》([Jules et Jim]玛丽·杜布瓦[Marie Dubois]曾在那里用烟草师法‘‘火车头’’)，或是《婚配生活》(Domicile conjugal)—片中那间令东说念主想起雷诺阿(Renoir)的《兰基先生的罪孽》(Crime de Monsieur Lange)的小餐馆一出现，坐窝就闲逸出一股巴黎的民间故事气味。事实是，安托万·杜瓦内尔(Antoine Doinel)这个东说念主物在咖啡馆里是莫得存在感的：他更愿意把我方的时辰花在大街上、在家庭聚首的餐桌上(往往是他女友家的餐桌)、在大楼的中庭里，终点是在他的房间、狗窝或是斜屋顶的阁楼里，这些，才是真实给他一种家的嗅觉的空间。他既可纵容地使用这些场地来寻找自我、自娱自乐，且有时，他还能藉此来招待访客，尤其是当这些访客是以‘‘鬼怪’’的状态出现的时候，比喻说《偷吻》(Baisers volés)里的德菲因·塞里格(Delphine Seyrig)。说回咖啡馆，其实，杜瓦内尔只去过那里一次，且不是为咖啡馆去的：他是为了《爱情决骤》([L’Amour en fuite， 1979]安托万五部曲的终章)里那位自称‘‘鲁西安先生’’的东说念主才去的—此东说念主一边享用三明治跟半升生啤酒，一边以一种带有高度自传色调的口气跟咫尺的年青东说念主说起他母亲—亦是他我方的情东说念主—的旧事。纵使杜瓦内尔对这个早已东说念主间挥发的女东说念主的下降莫得一点意思，但在听过鲁西安先生评释这个被他冠以‘‘小鸟’’、‘‘安那其主义者’’、‘‘良家妇女’’等称呼的女东说念主的故过后，竟不成自已，致使悲从中来。未必，他终会来到隔邻的蒙玛特墓园，在这个女东说念主的坟前，为她泪如泉涌。从这个角度看，这间位于克利希广场的咖啡馆，这间马上形学的道理上来说位处杜瓦内尔天地之心的咖啡馆，遂成了一个极其发东说念主深省的所在。
对雅克·罗皆耶(Jacques Rozier)来说，咖啡馆攸关的，乃一个跟搭讪难以脱钩的计算。在《再见菲律宾》(Adieu philippine， 1960)里，年青的电视台机械技师米歇尔用点唱机放了首歌后，随机加入了莉莉安跟朱丽叶特这对他其实搞不清究竟谁是谁的姊妹淘的行列。他觊觎这对女孩，于是高深莫测地跟她俩忽悠我方在电视台里的职务，但事实上，对方其时最在乎的却是到底该点什么饮料。这时，服务员来了，他用一口让东说念主难以听显着的萨比尔语(sabir)问说念：要玉泉？柠檬普希特？适口可乐？如故啤酒？对此，米歇尔的回话是：‘‘服务员，给咱们来杯适口可乐跟三根吸管……’’咱们知说念，莉莉安跟朱丽叶特是秤不离砣的闺密，不管是在咖啡馆，如故在其他场地：‘‘我俩心连心，永不会叛逆彼此。男东说念主吶，没一个好东西。’’咖啡馆是首次再见的发生地，一切皆始自那里，论断尚无，有的，只是淡薄。影片操纵尾声之际，咱们再次听到相同的音乐，那是一首凭证影子乐队(Shadows)的《Jet Black》改编而成的扭捏舞曲，唯独此次，地点换成了科西嘉岛的海滩上一个邻近茅草屋的场地—那里大抵可被看作一间原生态的小餐馆。有鉴于对新海浪来说，咖啡馆从来便是一个用来跳舞跟搭讪的空间—店里的一张海报上不就写着‘‘开胃舞’’这几个大字吗？—咱们最终于是见证了朱丽叶特(史蒂芬妮·莎芭蒂妮[Stefania Sabatini]饰)在一些围坐在餐桌边上的男宾客眼前，眼对眼地对着照相机摇曳生姿，婆娑起舞。言之凿凿，咖啡馆是一个充满魔力的引诱空间，它能让魔力大有可为：朱丽叶特随之赢得了她的男东说念主，但在此同期，她则失去了我方的密友。
侯麦的情况与罗皆耶访佛，在他的电影里，咖啡馆是一个可以促使东说念主们去说情话、去市欢异性的空间。在《苏珊娜的故事》(La Carrière de Suzanne， 1962)里，两个学法律的学期许缘刚巧在一间卢森堡公园边上的咖啡馆领略了苏珊娜，后者虽然是个‘‘口眼喎斜’’的女孩，但他俩之是以瞧不起她，除了她是一个打字员，更因他俩出去厮混时的蹧跶都是由她负责买单。咱们说这间学生的咖啡馆‘‘很侯麦’’，主要是因他们聊天的内容纵使散漫、脱节，通常却又一语中的，且只好在此，咱们才能听到访佛的对话(这种对话只属于咖啡馆，也只好侯麦才写的出这种对话)。本片的女主角是个并不闲逸我方名字的东说念主—‘‘苏珊娜，可悲啊’’，每逢周日，她都会上小餐馆去种植意大利语，因为她以为待在家里败兴绝对，最终，当操着一口专科术语的纪尧姆对她直肚直肠这句话时，她入彀了：‘‘您可爱西班牙海鲜饭吗？’’不过，在侯麦的电影寰宇里，最精彩的咖啡馆场景无疑是出目前‘‘六个说念德故事’’的临了一部《午后之爱》(L’amour l’après-midi， 1972)中(《苏珊娜的故事》是该系列的第二部)。
那是一间既像珠宝盒又像玻璃柜的咖啡馆。咱们先是看到一个青娥被关在里面：一头棕发的她脸蛋姣好，咱们不知说念她的具体身份，只看到她正一边等东说念主，一边玩忽翻阅一册伽俐玛出书的演义。咱们接着发现她对面坐着一个东说念主—这个有着一对蔚蓝眼睛的男东说念主叫弗雷德里克，是由贝尔纳·维尔莱(Bernard Verley)饰演的《午后之爱》男主角—，但坐另一桌的他只是就着一杯啤酒静静地望着她，涓滴莫得向前搭讪的趣味。这间咖啡馆有着一面容大的落地窗，可以让东说念主不雅察城市—具体来说是巴黎的圣拉札尔车站一带—的动静，弗雷德里克的想路、他的双脚跟双眼，亦然流程这面玻璃脱手遁入神游之境：这位巴黎的漫游者在当面而来的众女东说念主间悠哉穿梭，并时而与其意见发生交流。不过，这里并不是演出一般道理上的搭讪行径的空间，更不是什么猎艳场，事实是，这里是一个什么都可能的空间，毕竟，说得更真实极少，这里尚未发生过什么算得上尘埃落定的事。换言之，这是一个恰当打草稿、作念白天梦，致使是发怔或是自省的场域。天然，这里也很稳当造谣故事，灵感可源自一册演义的标题、一个站姿或是一段不严防听到的对话。至于什么是这个场域的主导力量呢？谜底是内心的声息，是能针对发生在该小餐馆的情谊跟想绪进行指摘的巧妙日志。‘‘这世上若真有什么事情是我作念不来的，那便是追女孩子。我想不到我方究竟能对她们说些什么，我没想从她们身上得到极少东西，我也从未想过要给她们任何承诺。但我如实感到我的婚配把我给管制、禁绝了，我想扬长而去。最近，我会脱手伤逝、惊奇那段不久前我仍旧可以忧虑、可以为了恭候些什么而感到烦嚣的日子，我会脱手幻想一种只是是由初恋所组成的东说念主生。’’蓦然，那女孩的脸上显现了笑颜，她的男友来了，他俩随机拥吻在一块。弗雷德里克络续在一旁静静地不雅察着。‘‘我知说念，我渴慕一切不可能的事，但我不帮忙任何东说念主，当我看到恋东说念主们的时候，我猜度的比拟不是目前跟曾经的我方，而是他们目前以及行将变成的相貌。这便是为什么我可爱大城市的原因：东说念主们出现，然后清除，咱们始终看不到他们人命荏苒的相貌。巴黎的街说念之是以如斯迷东说念主，是因为那些频繁现身却又稍纵则逝的女东说念主，这些跟我错身而过的东说念主，我简直可以确定我方再也不会见到她们。但这倒无妨，她们只消在那里就够了，她们总会乐于去讲明我方的魔力，一如我在她们身旁时，也乐于去讲明我方的魔力，一切就好像我跟她们之间存在着某种默契，毋须一个含笑，也无谓刻意去给对方一个意见。’’在弗雷德里克神游天地的同期，照相机不忘握续在大街上穿行，它凝望着那些在街头闲荡、跟男主角—咱们这位漫游者—擦身而过的女东说念主们。照相机接着是又再次回到咖啡馆里，回到了弗雷德里克原来是一动也不动地坐着的阿谁位置。咱们听到他的内心独白络续说说念：‘‘……我往往幻想我方能够领有她们。我可爱陶醉在这样的幻梦中，那一天比一天变得愈加真实的幻梦，那不锻真金不怕火的、充满情色意味的幻梦……’’因为内在黑甜乡跟外部寰宇、相对固定的身材伴随便奔驰的精神等南北极彼此相交所形成的反差，再因为那些能够开启无尽造谣潜能的再见跟交会，咖啡馆成了一个绝妙的幻影空间：整个的故事、整个的女东说念主，敞开式性掷中的整个可能，无一不以迅捷之势闯入它那看似宽泛、日常且调性写实的时空里；反不雅咱们的男主角，倘若他真有把自己向四处随便投射的才智，却原正本本都双臂交叉地危坐在他的那杯啤酒眼前。
身为一个总能奏效捕捉到时下波频的雷达型导演，让-吕克·戈达尔不但往往会把咖啡馆场景安置在我方电影寰宇—尤其是他摄于1960年代的那些作品—的中心，且还民俗据此去重塑那些场景。‘‘为什么要拍年青东说念主？’’在回答《寰宇报》(Le Monde)这个发问的时候，戈达尔说：‘‘我是在去殖民化时期下成长起来的一辈。我既扈从解脱时期成长起来的上一代东说念主没任何相关，也不是马克想跟适口可乐之子这个属于下一代的族群的一份子。’’5话虽如斯，但适口可乐如故得喝，问题是，在哪喝呢？谜底是：咖啡馆。没错，戈达尔如实热衷到咖啡馆去进行拍摄，毕竟那里能竣工捕捉到时期的氛围，不过在此同期，戈达尔的镜头总会带有一个批判的态度跟视角，毕竟小餐馆相同亦然年青一辈失去介入意志的场地，他们即是在此日益好意思国化，继而越发粗浅的……戈达尔在靠近咖啡馆文化这个随和上，因而可以算得上是一个社会学家，唯独他对该文化并不全然热衷，他毋宁像个握怀疑气派的旁不雅者，换言之，较之侯麦，他相对清爽，且更具政事意志。
在戈达尔的作品序列中，这类跟小餐馆联系的元素很早就出现了，好比《整个的男生都叫帕特里克》(Tous les garçons s’appellent Patrick， 1957)，他率先的几部短片之一。打从这个时候起，戈达尔便史无先例地把咖啡馆当成一个计谋要塞来加以对待，那里既可演出勾引跟搭讪，也能映射出周遭寰宇的样貌，言下之意，那里虽然是个赦免地，但时期之风依旧会从四面八方不请自来。比如当帕特里克跟夏洛特一皆坐在一间卢森堡公园边上的咖啡馆的露天座位上时，他俩的后方是个正在埋头阅读《艺术》(Arts)周报的男东说念主，而从镜头中，咱们能明晰地看到，该期头版刊登的，是弗朗索瓦·特吕弗那篇阴恶的檄文《法国电影在装假的听说中命在朝夕》(Le cinéma français crève sous les fausses légendes)……换言之，在猎艳场里，仍旧可见外部寰宇。他随机点了杯啤酒，她则是要了石榴糖浆加牛奶。‘‘你们女生总爱点石榴糖浆加牛奶，我以为这很势利……’’他接着向女孩会聚，并公然发动攻势，见状，她的反应是巧笑倩兮，莫得即刻避让。再来，他骗对方说想约她明晚一皆去看电影，然后便以让东说念主猝不足防的样子脱手调戏对方：他先拍了拍对方另一边的肩，好骗她把头转畴前，待她回过甚来，再顺势吻她的嘴。对此行径，她并不抹杀，反倒是一边笑一边任他胡来。过没多久，帕特里克故技重施，此次他的对象换成了薇洛妮卡，地点则是在罗斯丹(Rostand)咖啡馆的露天座位，这里离第一间咖啡馆只好几步之遥。事发时，她手头的读物是罗歇·瓦扬(Roger Vailland)的演义《律令》(La Loi)以及《电影手册》。此次，换他点石榴糖浆加牛奶，她则要了杯适口可乐。‘‘你们女生总爱点适口可乐，我以为这很过时……’’他直肚直肠这话后，先是约了对方后天晚上一皆出游，再用老技俩得到到一个吻，而对此，对方是哑然发笑。咱们不妨说，在咖啡馆这个用来搭讪的空间里，扮装已被符码化了，靠近男东说念主，女东说念主基本上便是任其为所欲为，她们不会不平，但也不会狂放互助，从某种进程上来说，她们称得上是情愿的受害者；至于男东说念主，则是可悲的引诱者，任何带有稍纵则逝性情确当下事物，若没无意，都足以引起他们的意思，举凡女孩、流行饮品、灵通、汽车、先锋读物、热词等，不一而足，亦即在交流跟消费这两个层面，任何一种会在咖啡馆这个敞开空间里频繁出没的带有恋物色调的元素。而这，遂让戈达尔二话没说就成了拍摄现代情绪跟氛围的第一把交椅，原正本本，他都懂得奈缘何一种兼具游戏跟批判的姿态去呼吸时下的空气、从中吸收营养，继则再以一种抽离的、带有距离感的样子去对待这些属于时期的征候—它们就彷如被一个既变态又严苛的虫豸学家钉在玻璃柜里的蝴蝶标本。
在《女东说念主便是女东说念主》(Une femme est une femme)里，戈达尔又赋予了咖啡馆另一个扮装：除能充任一面映射时期的镜子，它尚且是一个储存故事的数据库：这个空间关乎的，是其他可能且仅供设想的造谣。咖啡馆这个所在是用来讲故事的，没错，一定得是咖啡馆这个能让语言者言巨匠殊的类戏院空间。咱们谨记，片中，贝尔蒙多(Belmondo)在毫无预警的情况下，蓦然讲起了一段跟片中那对年青伴侣的生活没太大关系的小插曲。这个跟整部片子几近脱钩的自食其力小短剧，不管是谁，在职何一间咖啡馆，都可能有所耳闻：‘‘今早的《巴黎日报》(Paris-Jour)报导了一则趣味的新闻。话说有一个女的同期爱上两个男的。她绸缪用气压传送信差异跟他俩商定见面的时辰。她先跟一个约在北站见面，再跟另一个约好两个钟头后贯注大利门相会。她到邮局把两封气压传送信给寄了，没猜度，在寄出信确当下，她立时意志到我方把信封搞错了。她于是心烦虑乱起来。她速即地跑到第一个男的那里。好在信还未寄到。她跟阿谁男的说：‘亲爱的，你等等会收到一封气压传送信，但你千万别信里头写的任何东西。’他于是要她解释究竟奈何回事。眼看事已至此，她只好据实以报。尽然如斯，在知说念原来她脚踏两条船后，他把她给轰了出去。恰是在这个时候，她自忖说念：‘我虽痛失一个男友，但未必能留住另一个。’她于是速即地冲向另一个男的身边。未料信件已疾足先得，怎知他不但莫得一点不满的迹象，还极端亲切。那女的便对他说：‘你竟然饶恕我，你东说念主真好！’闻此言论，他虽感畏惧，却什么都没说。见状，她遂把事情的原委一五一十地对他说。后果，第二个男的也以迅雷不足掩耳之势把她给轰了出去。这时这女的才发现，搞了半天，原来她并莫得弄错信封。’’上述情境内含的那种引东说念主发噱的可逆性跟叠加性，一如咱们在《整个的男生都叫帕特里克》那里看到过的，长短常咖啡馆的：除了一些很粗浅、很卑不足说念的事情，其实什么也没发生，但在此，卑不足说念却变得至关攻击，毕竟整个的悲催—比如那不可逆的仳离—无一不是由此而生。
要说戈达尔的作品中哪一部是最咖啡馆的，谜底有余长短《开合自如》(Vivre sa vie， 1962)莫属，毕竟其中有六场篇幅颇重的戏—总时长接近全片一半—都是在那里无间演出的。本片简直展示了娜娜的一世，她本是一个在百代-玛克尼唱片行上班的伴计，之后却当了妓女。手脚妓女，她的主要活动鸿沟计有三个局势：旅馆房间跟东说念主行说念，另外，是小餐馆。在临了一个局势里，娜娜的价值不再止于可供男东说念主付钱消费的身材，在那里，她是可以尝试其他存在样子的。最先，她摈弃了男友保罗，她致使把他俩的孩子丢给了他—这场吧台戏的变嫌极其斗胆，戈达尔从新到尾都只从背部去拍摄他俩的对话。一霎，咖啡馆的杂音，亦即正常生活里的那些杂音，让这场仳离戏显得稀松宽泛但又分外悲悼：‘‘妳离开我，只因我太穷。’’接着，他一边玩弹子机—概况是临了一次玩了—一边跟她说一个从某个小女孩那里听来的故事：‘‘母鸡是一种由里面与外部组成的动物，一朝咱们把外部取走，就只剩里面，淌若咱们再把里面取走，就能看见灵魂。’’把事物最深层的玄妙给揭示出来，咖啡馆所饰演的扮装，不过乎此，但事实的真相却是，它只给咱们看到了事物的渣滓。
话虽如斯，在咖啡馆里，任何事都有发生的可能，且是以让东说念主猝不足防的样子：比如一个刚被玄妙军事组织枪击的阿尔及利亚东说念主会蓦然周身是血地破门而入；比如点唱机在播《我的小女孩》(Ma môme)时，让·费拉(Jean Ferrat)本东说念主会不可想议地在镜头前现身；再比如娜娜竟会在一家夏特雷的小酒馆里巧遇形而上学家布莱斯·帕兰(Brice Parain)，尤有甚者，她还在‘‘不知情的情状下让对方切身演绎了何谓形而上学’’。咖啡馆亦然个让东说念主得以心旷神怡的所在，应承不已的娜娜更因而翩然起舞：就着米歇尔·勒格朗(Michel Legrand)轻快的曲子《摇，摇，摇！》(Swing， swing， swing !)，她绕着一个我方看雅瞻念的年青须眉摆动起了身子。诚然，戈达尔的照相机记录下的，是这种可能出目前咖啡馆里的恩典时刻，但未必正因该时刻是那样脆弱易碎，稍纵则逝，最终，它只可被贩卖身材跟灵魂这种终极的疏离感给取代。相同是在咖啡馆，娜娜提笔写下了给老鸨的求职信：‘‘亲爱的女士，一个在您那里责任的一又友给了我您的地止(原文如斯)。淌若能在您那里找到一份责任，我会感到很幸运。我目前22岁，以为我方长得还挺可以，我长[我身高]一米69。我留的虽是短发，但它们长得终点快。我给您附上我的相片……’’亦然在咖啡馆，娜娜碰到了她的皮条客拉乌尔：此东说念主先是在那里奏效搭上了娜娜—‘‘您很好意思，十分十分好意思。我以为您是一个终点慈悲的东说念主’’—继则成了她的保护东说念主，但最终，竟把她给卖了，他致使在死神把她带走的前一刻完全毁灭了她。‘‘为了达到真义，咱们不得不经过子虚的说念路。这真可怕。’’布莱斯·帕兰曾这样跟娜娜提点说念。于此，戈达尔不恰是只好践诺到咖啡馆去拍，才可能获致上述种种小餐馆形而上学吗？
在《法外之徒》(Bande à part， 1964)裡，戈达尔則是重新塑造了三个成天闲晃，裁夺只会干些无关痛痒的事情的年青东说念主：‘‘随性’’，是这对三东说念主组搪塞生活的样子。对此，戈达尔在脚本开始便有所预示：‘‘他们一早起床后，得为了午餐找一只小鸟，接着，得为了晚餐再找另一只。至于中间的时辰，他们会到河畔去饮水，恩，就这样。他们生活的依据，是本能，是当下。’’奥迪尔、弗朗茨跟阿瑟，这三个东说念主无邪、清白、无知，一如那些野生的少小动物，尚未被社会污染，他们体现出了一股亟欲去把时辰之流以及导演生涯的启动、动身点阶段那种常青且好意思好的状态给握续延迟下去的渴慕。言下之意，《法外之徒》是一部对元始、对本源抒发出一股热烈的挂家意绪的作品。由此，咖啡馆于是贼胆心虚地变成了用来玩这一连串儿戏的空间：三个主角重新变回了三个文森一带的孩子，他们先是吸烟，然后是痛饮适口可乐跟薄荷苏打，接着是彼此评释一些用来杀时辰的床边故事或一些握枪掳掠的奇想妙想，再来是互开打趣(把烈酒加进适口可乐里)、灌醉对方，致使还在长椅上争起了位子，最终，他们像作念梦般地一皆跳起了麦迪逊舞。咖啡馆无疑是适于这类‘‘离题式的’’、‘‘随性式的’’活动的，就拿这支跳舞来说，它是到了临了一刻才被用手写进脚本里的，该想法率先出身于临了几次排演走位期间，换言之，它是在拍摄将近脱手前才蓦然成形的。对于这场戏，有极少亦值得一记：就戈达尔本东说念主来说，这是一份他有意献给卡里纳(Karina)的礼物。纵使他过没多久就要跟她仳离，但他还想再临了一次驯服卡里纳—他的妻子，他阿谁爱跳舞、彷佛为之而生的妻子。也恰是因此，这个长拍镜头是以这种样子参预尾声的，一如法国国度播送电视的某支在这间咖啡馆里取景的小影片所记载的那样：戈达尔把另外两个男主角支开，好让我方能够尽情享受跟卡里纳独舞的时光。最终，他看着她对着向她抱以掌声的剧组成员们致敬。这未必是一个丈夫对他的妻子或是一个电影导演对我方的缪斯所给出的临了几个柔情举措之：为了救助一段行对付木的婚配关系，手脚拍摄现场的咖啡馆竟悄然无声变幻成一座重修旧好的舞台。但，这有啥好大惊小怪的呢？咖啡馆不老早就饰演过开阔次这类扮装了吗？从再见到仳离，从爱苗萌发到彻底决裂，咖啡馆—还有它那些啤羽觞跟一定会从如火如荼到徐徐失温的咖啡杯—无疑是爱情必将流转、终会步骤的见证东说念主暨始作俑者。
戈達爾1960年代時期的临了一杯咖啡，出目前《我略知她一二》(Deux ou trois choses que je sais d’elle)里，这是他于1967年推出的实验之作，全片他都是以内心独白的样子在进行指摘。而对此，咖啡馆早已作念好了万全的准备，咱们依序看到它那些被百分之百‘‘客不雅’’呈现却同期是被导演本东说念主呢喃而出的插入镜头，在杂志、海报、杯子、啤酒压柄、柜台、布巾纹饰等元素轮番登场后，是阿谁俯拍咖啡杯的经典镜头：不雅者终将因为奶泡绕着匙子旋转长达一分多钟所形成的那些涡状物，从而有种被催眠的错觉。这些镜头于是重组出了一个既玄虚又具体、既现代又不无叙事、奇幻性与日常性同时兼备的寰宇。咱们彷佛在咖啡杯里看到了天地。是的，就让万事万物通通进到咖啡杯、啤羽觞、咖啡馆里吧！至此，新海浪的小餐馆计算号称大功胜利，而这也恰是戈达尔把我方的探索推向极致的后果：‘‘我看着我方拍摄，东说念主们听到我在想考。简言之，这不是一部影片，而是对一部影片的尝试，且它便是以此神气被呈现出来的，其所关乎的要点，远非一段故事，而是所谓的文件性。’’6
对于这组镜头，还有一个要点：未必只好咖啡馆独具的那种供东说念主横行无忌的空暇时光，亦即其闲余的性情，才得以教训、促成这场戏。咱们谨记，在1966年的9月3日这一天，在香榭丽舍正途边上的马博夫咖啡馆(Elysées Marbeuf)里，戈达尔以破裂个东说念主记录的样子马不解鞍地一连拍了七个小时，为了十个镜头，他拍了42个镜次，统共费去420公尺的胶片，而这些致力，最终成了咱们在影片里看到的那14分钟。
在这个‘‘不可能的所在’’—且最先是一个不可能拍片的所在—戈达尔竟最能感到适得其所，此事想来，实在不得不教东说念主以为吊诡。是的，恰是这种锒铛入狱却彷佛进出无东说念主之境的才智，让戈达尔十足对得起《我略知她一二》的和洽制片特吕弗对他作念出的卓越评价：‘‘让-吕克·戈达尔纵令不是惟逐一个拍片像呼吸的导演，但他铁定是呼吸起来最为自如的那一个。他迅速智慧，一如罗西里尼(Rossellini)，他粗暴狡诈，一如萨沙·吉特里(Sacha Guitry)，他周身音感，一如奥逊·威尔斯(Orson Welles)，他朴实率真，一如帕尼奥尔(Pagnol)，他伤疤累累，一如尼古拉斯·雷(Nicholas Ray)，他高效力干，一如希区柯克(Hitchcock)，他深千里，十分十分深千里，一如英格玛·伯格曼(Ingmar Bergman)，然则，他的桀骜难驯，却无东说念主能出其右。’’7是在咖啡馆，且最先是在咖啡馆，戈达尔奏效‘‘扬起了这座城市的裙襬’’8。